演講人簡介:全國政協(xié)委員，著名雕塑家。出版有《雕塑的詩性》、《視覺藝術(shù)心理》、《兒童與藝術(shù)》、《雕琢者說》、《雕塑家之魂》等專著多部。雕塑作品“睡童”曾獲“攀格林”獎。韓國釜山建有吳為山雕塑園。
strong原始樸拙意象風和商代詭魅抽象風/strong原始的意象風，是原始人生命自然狀態(tài)的發(fā)散表現(xiàn)，是直覺感受的表達。通過鮮明、夸張的表現(xiàn)與外貌特征的塑造，直截了當?shù)乇磉_心靈。原始意象風的生成基于原始人對主觀與客觀尚未分清的混沌心理狀態(tài)。雕塑的外型特征按基本形分類，比如對眼睛的塑造或是兩個凸球，或是陰刻線紋，或是凹洞。泛神論與空間恐懼在這里演化為造型手法的稚拙與樸野，這種意象反映了原始人對事物的模糊直覺，在造型上體現(xiàn)為把對象歸納為簡單、不規(guī)則的幾何形，這是盛行于后世的寫意風與抽象風的基礎(chǔ)。
明代的謝榛說:“至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣。”(《四溟詩話》)，由此中國的雕塑走上了或拙或巧，或?qū)幾疚鹎桑蜃局幸娗桑詈筮_到由巧而入拙的道路。“雖不該備形妙，頗得壯氣，陵跨群雄，曠代絕筆。”(謝赫《古畫品錄》)與原始意象風呼應(yīng)的是商代始大行其道的抽象風，東方的抽象，帶著神秘主義色彩，它是萬物有靈與抽象本能的結(jié)合。其神秘，富于圖騰意味；其抽象，是視復(fù)雜事物為簡單的概念。三星堆青銅雕塑的特征集中體現(xiàn)了詭魅的抽象之風。它有別于根據(jù)美的原則簡化組合、表達審美理想于意蘊的現(xiàn)代主義抽象構(gòu)成。它像文字的生成一樣，有象形、會意、形聲，有天象、地脈，有不可知的虛無。因此，弧、曲、直、圓、方等線面體概括了對風、雨、雷、電、陰、陽、向、背的認識，這其中有許多令人費解的密碼。但從云紋圖案、鳥頭紋、倒置的饕餮，可以顯而易見抽象風形成的原型。
這恰如司空圖所說的:“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人”。(司空圖《二十四詩品》)
strong秦俑裝飾寫實風和漢代雄渾寫意風/strong“惟其富瞻雄偉，欲為清空而不可得，一旦見之，若厭膏粱而甘藜藿，故不覺有契于心耳”(周密《浩然齋雅談》)
秦俑的寫實風，帶著裝飾意味，與商代的抽象相比，它更貼近生活的情感以及自然形體的特征。它塑造的方式是通過對客觀形體結(jié)構(gòu)的整理、推敲和概括，向有機幾何體過渡，繼而以線、面、體的構(gòu)成完成整體的塑造。眾多人物的塑造在裝飾風手法的統(tǒng)一下，整體氣勢更覺恢宏。秦俑在一些局部處理和人物背后的刻劃方面極為用心，它展示的是多維空間。即使是跪射式武士的鞋底，它的千針萬線也表現(xiàn)得細致入微。秦俑的紀念性強，幾何體的構(gòu)造及整體概括性增加了它的空間感，只不過強大的“軍陣”被埋于地下。秦俑的裝飾寫實風為我們提供了在現(xiàn)實物質(zhì)形體結(jié)構(gòu)中尋找形式的可能。它是區(qū)別于西方寫實主義的中國式寫實，這“寫實”體現(xiàn)了東方人善于將形體平面化的傾向。
“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環(huán)中。持之匪強，來之無窮。”(司空圖《二十四詩品》)
我以為漢代的意象風是中國雕塑最強烈、最鮮明的藝術(shù)語言，它是可以與西方寫實體系相對立的另一價值體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為兩類:第一類是以霍去病墓前石刻為代表的紀念碑類，第二類是陪葬俑。霍墓石刻不僅是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國戶外紀念碑形式的代表。它的價值體現(xiàn)在:其一，借《躍馬》、《馬踏匈奴》贊美英雄戰(zhàn)功，這較之于西方直接以主人騎馬或立像雕塑的表現(xiàn)更富于詩性的想象，這是中國紀念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形為體，開創(chuàng)了望石生意、因材雕琢的創(chuàng)作方式。這種方式的哲學根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、時間對石頭的“煉就”，另一方面融入人的創(chuàng)造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比，更顯出中國人注重“意”的藝術(shù)表現(xiàn)思維方式。西方人的以物理真實為依據(jù)而打造、磨煉石頭，使之合乎事理，并通過對生理的刻劃來表達形體的量和力。而中國雕塑直接借助原石的方式，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對建于室外的紀念碑雕塑無疑是最為合適的藝術(shù)表達。看漢代霍去病墓前石雕:一是“相原石”，先審視石材形狀大體近似何物；二是“合他我”，這是對象與作者的契合；三是“一形神”，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出體、面、線，使材料、物象、作者融合，將三者合為一體。
我在《寫意雕塑論》一文中曾寫道:中國雕塑有史以來以兩種形式最為顯著，在室內(nèi)為佛教造像，室外為陵墓道前的石人、石獸。前者由于有嚴格造像法限制和虔誠的宗教情感的制約，所以大都合乎法度，和后者不同，超然、豪放、自在為之，也許是置于室外的緣故，若刻劃太實了，就失去了與天地爭空間的雄強的氣勢，所以古代大量的陵墓雕刻像總是保持著一定的自然形態(tài)，稍加雕琢，便神氣活現(xiàn)、巍然磅礴。這種風格到了漢代達到了鼎盛，遺憾的是漢代以降，這樣的風格逐漸衰微。到了近現(xiàn)代，又因西洋雕塑傳統(tǒng)的介入，中國雕塑大有以西方寫實主義為體、為用的傾向。時至今日，以西方現(xiàn)當代藝術(shù)為參照的勢氣愈演愈烈，所以那種存在于我們文化中的寫意精神未能得到很好的繼承與發(fā)揚。與陵墓石刻相應(yīng)的是地下陪葬俑。這些以陶、泥塑就的俑，從無到有，必須先醞釀于藝人心中，現(xiàn)實生活的溫情與苦難、農(nóng)耕漁牧、勞作將息都要一起陪主人埋于地下。手制與模制的工藝決定了作者必須以最簡練的手法表現(xiàn)神意。形體的扁平和勢態(tài)的夸張及面部的簡約模糊構(gòu)成了俑的獨立審美價值。這種個體造型還要服從于整體的情節(jié)與敘事性，因為陪伴主人的是由俑組成的“社會群體”。所以漢俑的一個重要風格特征就是每個俑都有著欲與外部聯(lián)系的表情或動態(tài)趨勢，有著與他人交流的“場”。常常我們看到出土俑時，便覺得是從某個群體背景中走出來一般。漢俑，為陪葬而作，但它投射了工匠們對極樂世界的遙想。不可否認，雕塑是現(xiàn)實的投影，但其震撼人心處，正在于中華民族汪洋狂恣的想象氣魄凝結(jié)于此。神意的瞬間，細節(jié)的捕捉，生命的真實，無不洋溢著濃郁雄渾的情韻。
strong 我為什么要談中國雕塑/strong近現(xiàn)代以來，西方雕塑的介入，導(dǎo)致了雕塑價值標準的偏離與混亂。原本優(yōu)秀的中國雕塑傳統(tǒng)在本土被排斥于主流之外。與雕塑同樣受西方影響的繪畫則命運不同，因為嚴格地分:繪畫可分為西洋畫與中國畫，且繪畫有自身品評尺度，并且各循其道發(fā)展。按理，中國雕塑與西洋雕塑恰如中國畫與西洋畫的關(guān)系一樣，中國雕塑也應(yīng)循著其自身的規(guī)律發(fā)展。只不過近百年來，隨著造“菩薩”的漸衰，“塑人”的興起，導(dǎo)致寫實的功用性要求愈高，西洋法的價值凸顯，使得中國傳統(tǒng)雕塑一直處于邊緣的、民間的、非正統(tǒng)的境地，甚至被斥為封建落后余絮。
縱觀中國雕塑的發(fā)展，就其精神性而言，主要受政治、宗教、哲學的影響；就其造型而言，則主要受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實等諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統(tǒng)的獨立體系、獨特價值。我們不能滿足于中國雕塑只存在于博物館、石窟、墓道，應(yīng)當提煉出影響著現(xiàn)在與未來的絕倫的底蘊、超拔的意志和高遠的境界。這不僅在于弘揚民族傳統(tǒng)，保持華夏獨特韻致，更在于促進人類文化生態(tài)的多元發(fā)展。多年以來，我在對中國雕塑的直覺感受和理性分析中結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，將中國雕塑歸納為八種類型的風格特征，并將這些風格的闡釋訴諸于對中國雕塑思維方式和表現(xiàn)方式的思考。這些風格有:原始樸拙意象風、商代詭魅抽象風、秦俑裝飾寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真風、帝陵程式夸張風和民間樸素表現(xiàn)風。
strong佛教理想造型風和宋代俗情寫真風/strong“佛非下乘，法超因位，果德難彰，寄喻方顯。謂萬德究竟，環(huán)麗猶華，互相交飾，顯性為嚴。”(法藏《華嚴經(jīng)探玄記》第一)
與漢代寫意風有著明顯風格區(qū)別的是佛教理想化的造型風。莊嚴與慈悲是超越現(xiàn)實造型的精神基礎(chǔ)。它外化為形式，這形式綜合了嚴謹?shù)姆ǘ扰c理想的形態(tài)，它彌漫著普度眾生的慈光。從形式看，如果說漢代雕塑重“體”的話，佛教藝術(shù)則發(fā)展了中國雕塑藝術(shù)中線的元素。這主要是由于畫家參與佛像范本的創(chuàng)制。兩晉南北朝時期，各地佛寺石窟畫師薈萃，西域佛畫儀范與漢民族審美尚好融會。衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張僧繇等畫家參與佛教繪事。東晉顧愷之在《論畫》中說衛(wèi)協(xié)“七佛”偉而有情勢；師學衛(wèi)協(xié)的張墨則“風范氣韻、極妙參神”；陸探微開啟了“秀骨清像”的風格，其人物“使人懔懔，若對神明”；張僧繇開創(chuàng)了“面短而艷”的形體。曹仲達立“衣服緊匝”的道法；陸探微的兒子陸綏“體運遒舉，風力頓挫，一點一拂，動筆新奇”。
曹衣出水風格(主要是指古代人物畫中衣服褶紋的表現(xiàn)方式。筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般，一種學說認為“曹”指曹仲達，另一種學說認為指曹不興)的佛像出自印度笈多式佛像，在后世佛像雕鑄中被奉為圖本、儀范。張僧繇筆不周而意周的“疏體”風格樣式作用于盛唐以后。楊子華身軀修長秀美，天衣微揚，神情含蓄的風格影響于隋唐至初唐。吳道子、周昉等畫家在繪畫上用“線”的成就對佛教造像也都起著作用、影響。
佛教由印度的東傳是以佛、法、僧三位一體的形式出現(xiàn)的。佛即指佛像。“設(shè)像傳道”是它傳播的最基本手段，集畫家、雕塑家于一體的東晉戴逵、戴颙父子所謂“二戴像制”傳于當代及后世。很顯然，畫家對雕塑中線的運用與提高，線與刻與塑與體與面的關(guān)系及處理方面，貢獻不言而喻。線的功能一般有三種:一為表現(xiàn)輪廓；二為表現(xiàn)體積；三為表現(xiàn)精神——神韻。佛教雕塑中的“線”為神韻而生，典雅、悠游、流暢、圓潤、華滋、靜穆，它順圓厚之體而流動延伸。由于佛教藝術(shù)受希臘影響，因此這種線可上溯到希臘，但不同的是佛像的形體造型較之于希臘雕塑，更具有遠離生理結(jié)構(gòu)的形式感。佛教造像的理想模式還涉及到面的開相、表情的慈悲、手相的各種程式以及由此而形成的整體傳達的“大自在”。
這是僅就線條加以簡論。佛教乃至整個中國美學的“線”，重要的地方在于它的潤:“氣厚則蒼，神和乃潤”。(司空圖《二十四詩品》)，“不豐不腴，不刻不雋”。(黃鉞《二十四畫品》)“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”。“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗”。(《莊子·漁文》)
佛教雕塑到了宋代則明顯轉(zhuǎn)化為世俗題材和寫實風格。鑿于南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像，129窟數(shù)珠觀音，寶頂山的父母恩重經(jīng)變相，山西太原晉祠圣母殿的侍女像，江蘇吳縣紫金庵羅漢像，這些雕塑除外形上表現(xiàn)為世俗的寫真風外，與之相呼應(yīng)的內(nèi)心活動的特征，即身體姿態(tài)手勢、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近于現(xiàn)實生活中的真實人物。一些羅漢被塑造成睿智，有異稟的知識分子，常常在道具、衣紋細節(jié)等方面的刻劃上形態(tài)酷似，質(zhì)感的逼真為我們所驚奇贊美。總之，宋代寫真風的特點可歸納為:題材的世俗化、形象的生活化、心理人情化、手法逼真化，內(nèi)容及形式與宗教教義背道而馳，形成表現(xiàn)生活的畫卷。
宋代雕塑的風格，可以用王充的一句話來揭示:“沒華虛之文，存敦厐中樸；拔流矢之風，反(返)宓戲(伏羲)之俗”。(《論衡·自紀》)
strong帝陵程式夸張風和民間樸素表現(xiàn)風/strong大型陵墓石刻肇始于漢代，南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就，其程式化的夸張風介于俑和漢代石刻寫意之間。南朝時期的辟邪則具有詭魅的抽象意味，與原始圖騰、楚漢浪漫同屬一個造型體系，通過對比因素在視覺上造成體量的龐大、凝重、厚碩、時時蓄聚著沖擊的張力。辟邪在中國雕塑史上，是對造型的巨大貢獻，它與漢墓前石刻不同點在于雕塑通體都經(jīng)過了塑造、雕琢，線、體、弧面、圓面、曲面、平面的有機整合，匠心聚在，工藝性雖強，卻有氣貫長虹的生動氣韻。
為守護帝陵，神化了的人物、動物立于天地之間，它的體量，它的神氣要鎮(zhèn)住一個廣闊空間、一個悠遠的時間，“夸張”是其必然選擇，程式也與“盡忠職守”并存，從存世的南朝，宋、齊、梁、陳及唐、北宋、明、清各代帝陵和功臣貴戚墓前石刻分析，自唐乾陵至北宋，石刻內(nèi)容配置已成定制。人物造型如同立柱，體方面圓，線條硬朗。表情似佛教四大天王，極具震撼與威懾力量。
陵墓前，程式化的夸張風是凌逾事物表象，可以接天連地的大造型，是漢唐之氣的延展和符號化。
清代的王夫之曾說:“論畫者曰，咫尺有萬里之勢”，我認為帝陵程式夸張風也可以“咫尺萬里”進行概況。也如同杜甫在他的詩中所說的:“尤工運勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里。”(《戲題王宰畫山水圖歌》)“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”。(劉勰《文心雕龍》)勞動之余的一種歡樂、審美的愉悅，更自由，更自在，只為表達心靈。這里有我們民族的集體無意識，有不經(jīng)意中散發(fā)的智慧之光。直覺的、率真的、表意的、抒情的、想象的、現(xiàn)實的、奇異的……
猶如古代民間的歌謠，是唱出來的。糖人、面人、泥人及南北各地木雕，在那造型過程中，形的靈動、形的拙樸，能點起心靈深處審美的靈犀，是我們民族自身對美的本真感悟。一個民族的創(chuàng)造性、活力要在那原始的內(nèi)驅(qū)力中去尋找發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造才有生命之感。
民間藝術(shù)的表現(xiàn)性，是對生活積極意義上的歌頌，是在美好向往、自娛自樂心態(tài)下的創(chuàng)造，這與西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的“宣泄”大相徑庭。因此，民間樸素的表現(xiàn)是藝術(shù)的生態(tài)發(fā)展，是非功利的純藝術(shù)勞動。它對于我們今天的意義不僅在于技巧、形式，更在于創(chuàng)作心態(tài)。在這種心態(tài)之下創(chuàng)作的藝術(shù)，其特點是題材豐富、情感純真、手法自由、造型生動。
通過對中國傳統(tǒng)雕塑類型風格特征的簡要分析，我們可以總結(jié)出中國傳統(tǒng)雕塑的精神特征是神、韻、氣的統(tǒng)一。所謂神，應(yīng)包含三個方面:首先指對象的內(nèi)在精神本質(zhì)；其次指作者的精神，創(chuàng)作時的藝術(shù)思維活動，創(chuàng)作時的精神專一；再次指作品所達到的境界。所謂對象的內(nèi)在精神，一般概念主要指眼神，而在雕塑上更強調(diào)的是情態(tài)、體態(tài)、動態(tài)的瞬間，在把握瞬間的“神”中，作者必然全神貫注進入主客觀交融狀態(tài)。中國漢代《說唱俑》等反映了作者的瞬息思維和捕捉能力，只有這樣才能出神品。所謂韻是通過線條來表達的，中國的線不為描寫對象的物理性質(zhì)，它是賦有詩性、神性、巨大的超越性。它有著道家思想的元素象征——水的特性，與物推移、沛然適意、彰隠自若、任性曠達；也有著禪家靈性的元素象征——風的特性，不羈于時空、自由卷舒、觸類是道；更稟著儒家中和、陽剛、狂狷之氣——神與韻的物質(zhì)化生發(fā)出之“氣”，它是無處不在，無處不可感的文化與宇宙氣象。空靈宏寬，寂靜縹緲。古氣、文氣、大氣、山林之氣、宏宇之氣，這氣場的存在，使得中國雕塑的感染力量——情感輻射、先聲奪人、涵薀沁心，看不到體積、材質(zhì)、手法，恍惚窈冥，只有無可抵御的感染力量，它聚散、氤氳、升降、屈伸、浩浩然充塞于天地之間。氣更是超拔于形質(zhì)之上的精神境界。
中國雕塑的視覺特征是線體結(jié)合。中國雕塑的“體”不同于西方的體，西方的“體”是生理，物理為基礎(chǔ)的空間之體，有量，有質(zhì)，有形，并強調(diào)由此而產(chǎn)生的張力。中國雕塑的“體”是形而上的強調(diào)的是心理、意理、情理，是精神之體、真如之體、心性之體。它的出現(xiàn)為了證實其自身的本然存在，它像儒家本位的元素象征——大地，意蘊深厚，敦厚沉郁，靜穆中和，大方醇正。
在中國現(xiàn)代雕塑史上，熊秉明是深悟中國雕塑藝術(shù)的大家。他是由形而上介入雕塑的，在東西方哲學的比較中，在東西方造型的比較中，找到了以中國土地、山巒為體的象征著中國人精神的形式，找到了以書法為核心——滲透著中國文化精神的線。正是自然之化，天人之氣，丹青之韻，書墨之魂，詩騷之魄，凝合冥結(jié)，湊泊出中國傳統(tǒng)雕塑之精神意志，風格特征。人類在發(fā)展，中國雕塑藝術(shù)在未來將實現(xiàn)風格的不斷嬗變，但其脈絡(luò)始終不離其根。
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